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Tutte le volte che è morto John Wayne

“La Notte nelle scuole” un progetto di Scomodo e Ariete, che indaga la notte come elemento di esplorazione dove si costruisce una parte centrale dell’individuo, attraverso racconti di giovani scrittori e scrittrici under 30 che hanno partecipato al contest “I miei segreti te li dirò di notte”, aperto fino al 10 maggio su scomodo.org/la-notte

Stai guardando Soldato Blu (al cinema, se sei fortunato), film western del 1970. Sei arrivato quasi alla fine della visione e finora la pellicola ha pochi elementi di novità rispetto a qualsiasi altro film del genere, tra i quali la comparsa sporadica di temi “caldi”, all’epoca come oggi: femminismo, pacifismo, critica alla borghesia, condanna del capitalismo americano. La colonna di giacche azzurre a cui si è unito il soldato Honus Gent, il protagonista maschile, si raduna per attaccare un villaggio indiano, dopo averne decimato i guerrieri posti a sua difesa. In quell’accampamento si è rifugiata Kathie Lee, donna bianca simpatizzante per i nativi americani e coprotagonista femminile della pellicola. Incuranti di una bandiera americana lasciata a terra dal capotribù sconfitto, calpestata liberamente dai loro cavalli, i soldati si dividono in due  colonne e attaccano l’abitato. Una bambina sbuca fuori da un tepee (la tipica tenda piramidale dei nativi americani), ma la sua testa viene trapassata da una pallottola. Nei successivi cinque minuti assisti al totale sterminio del villaggio, ormai composto solo da donne di ogni età e bambini, che vengono sistematicamente uccisi, violentati, bruciati vivi, picchiati. Alla fine del supplizio, Katie chiede a Honus di dedicare una poesia o una preghiera per le vittime native, come ad inizio film aveva fatto in onore di una colonna di soldati americani uccisi dai Cheyenne. Per tutta risposta, il soldato ha un conato di vomito. 

Hai appena assistito alla morte su schermo del mito del West.

Capitolo I

Sin dalle più antiche civiltà, infatti, l’essere umano costruisce la sua identità attraverso il Mito. La nostra specie ha sempre avuto bisogno di un’identità, di una morale, di condividere, e ha edificato ogni cosa nelle storie. Sono queste le basi della grande e promiscua civiltà europea, per citare la più vicina a noi. L’America dei coloni, tuttavia, non poteva vantarsi di un retaggio così antico. Dunque, costruirono una nuova mitologia: il Western. Come suggerisce il nome stesso, il protagonista era il paesaggio, che veniva fortemente moralizzato: le terre infinite dell’America occidentale (il termine “western”, infatti, può tradursi come ciò che è “proprio delle regioni dell’ovest”), con i loro ampi spazi e natura selvaggia erano una metafora perfetta di quegli ideali di forza, libertà e conquista di cui gli Stati Uniti volevano fregiarsi.
Nello specifico questo mito nacque dal famigerato Buffalo Bill, che nel 1883 esportò in Europa il suo spettacolo da circo Wild West and Congress of Rough Riders of the World (Il Selvaggio West e il convegno dei cavalieri più duri al mondo). 

Tuttavia, i cantori che lo cementarono lavoravano nella settima arte, e tutt’ora la loro influenza si estende su Hollywood per come la conosciamo. Se in Grecia, infatti, trovarono un autore (reale o meno) in Omero e un eroe in Achille, l’America vide in John Wayne il suo guerriero e in John Ford il suo aedo. Ombre Rosse (John Ford, 1939) è esemplare da questo punto di vista. La diligenza protagonista che deve attraversare un territorio ostile, vede coinvolte varie personalità, i cui peculiari tratti sociali disegnano il quadro della variegata società dell’epoca. Alla fine riusciranno, nonostante le differenze, a coalizzarsi per fronteggiare ogni avversità, guidate e protette dall’eroico John Wayne. Il gruppo costituiva la metafora di una nazione che, secondo Ford, seppur divisa al suo interno per classi sociali e origini territoriali, doveva trovare, di fronte al pericolo esterno (spesso rappresentato dai nativi americani), la strada dell’unità.

Vi erano, tuttavia, delle ipocrisie nel mito, in quel sogno proposto che, forse, era soltanto l’ennesimo incubo.

Mezzogiorno di Fuoco (Fred Zinnemann, 1952) fu il primo tentativo di rivisitare il grande epos americano. Narra di uno sceriffo che sta per lasciare il paese perché si sposa con una quacchera, ma che è costretto a tornare indietro perché un pericoloso bandito, che lui stesso aveva fatto imprigionare, è stato rilasciato. Il film è scandito da una tensione tutta psicologica, in cui il protagonista è costretto a chiedere aiuto, ma uno ad uno tutti gli abitanti si defilano. Alla fine, rimane solo ad affrontare i banditi, e non con stoica virilità, ma con l’angoscia di un votato al martirio, arido ormai nel cuore – in un interessante risemantizzazione morale delle desolazioni americane, che da simbolo di libertà diventano vuoto rammarico. Mezzogiorno di Fuoco compiva un avanguardistico tentativo di decostruzione della mascolinità tossica già all’epoca e, difatti, Hollywood e il governo degli Stati Uniti non videro mai di buon occhio la pellicola. Con una regia e una qualità delle inquadrature abbastanza inusuali nel genere, Zinnemann si sofferma sulla solitudine dell’eroe sottolineandone la fatica, il sudore e la paura, esplorando quella frontiera sconosciuta della fragilità dei valorosi, che finalmente non esitano nel chiedere aiuto. Lo sceriffo, alla fine, ce la farà grazie all’aiuto della moglie e se ne andrà dal paese gettando nella polvere la stella di sceriffo, in una delle scene più forti e provocatorie dell’epoca. Il film, uscito in pieno maccartismo e caccia alle streghe, fu subito accusato di essere antiamericano. Inoltre, il film indignò talmente tanto la parte più reazionaria del cinema che spinse John Wayne a caldeggiare una risposta cinematografica: Un dollaro d’onore (in inglese Rio Bravo, 1959, diretto da Howard Hawks) riprendeva una trama simile a Mezzogiorno di fuoco ma in questo caso, le persone del villaggio aiutano lo sceriffo, che ovviamente è senza paura. Un ritorno a quegli ideali di unione e fermezza che dovevano essere tramandati al paese affinché rimanesse sotto un’unica bandiera.

Insieme alla pellicola di Zinnemann si trova, inoltre, un filone di opere simili, definite western psicologici, che si basavano appunto sull’attenzione del personaggio a discapito dell’azione, come Il Cavaliere della Valle Solitaria (Shane, 1953) di George Stevens. A questi si aggiungano  i western indiani Broken Arrow (1950) di Delmer Daves e Apache (1954) di Robert Aldrich, che propongono, invece, una visione rispettosa nei confronti della cultura indiana: l’eroe tradizionale viene qui sostituito, infatti, da nativi americani o fuorilegge.
In generale, la popolarità del western calava e la società americana stava cambiando. Il mito era destinato a tramontare. Quello che John Wayne non poteva prevedere, è che sarebbe stato proprio il suo cantore a “ucciderlo” e, con lui, il Western per com’era conosciuto.
Fu John Ford l’uomo che uccise il Duca, nel 1962 con L’uomo che uccise Liberty Valance. Il film, infatti, si apre con il funerale di un certo Tom Doniphan: il personaggio interpretato da John Wayne. 

Come si decostruisce un mito? Denunciandolo per quello che è: una storia, cui tutti crederanno e di cui c’è bisogno. Ma pur sempre una storia, non la verità. Ford riarticola i canoni del genere che lui stesso ha contribuito a edificare: niente più Monument Valley, innanzitutto. Del west c’è solo un villaggio dalle atmosfere cupe, che avvicinano il film quasi più al noir che al western (di cui ricordiamo sempre che il paesaggio è morale). Vi sono sconforto e malinconia verso una certa America e i suoi ideali, il suo sogno. Le atmosfere e i dialoghi possono riassumersi in una sola parola: crepuscolari.
L’aspetto più interessante della vicenda riguarda i due protagonisti: il civile e mansueto senatore Stoddard (James Stewart) e il rude pistolero Tom Doniphan (John Wayne). La storia vede il senatore raccontare dei suoi tempi da procuratore, quando conobbe Doniphan. Stoddard, all’epoca, cercava di integrarsi in una comunità “bloccata” nella rozzezza del West, dove vigeva la legge del più forte, e di accrescerla introducendo diritto, scuole e istruzione. Tuttavia, la quiete è costantemente minacciata dal bandito Liberty Valance.
Spetta a Stoddard confrontarsi con lui, ma la sua abilità con la pistola è inesistente. Sarà Tom Doniphan, dunque, a intervenire, nell’oscurità, uccidendo Valance alle spalle. La storia che verrà raccontata, però, sarà quella che il senatore ha sconfitto il fuorilegge, portando ordine e giustizia nel paese. 

Per la prima volta nella storia del Western, John Wayne, in realtà, perde. Non gli viene riconosciuto nulla del suo eroismo. Il Duca selvaggio e forte scompare mediaticamente, fa largo ai nuovi bisogni della società americana. Insomma, muore. 

Il vecchio eroe deve essere distrutto per favorire il progresso. Il sogno americano non era che un’altra fiaba. I popoli hanno bisogno di nuovi eroi, nuovi ideali, per cui si raccontano le storie necessarie: non c’è più bisogno di John Wayne. E se anche fosse lui, oggi, a salvare il villaggio, si racconterebbe una storia diversa, perché «qui siamo nel West, dove se la leggenda diventa realtà, vince la leggenda.» (da L’uomo che uccise Liberty Valance). 

Capitolo II 

L’industria hollywoodiana rivela una predisposizione all’autoriflessività già negli anni Cinquanta tramite i suoi due generi cinematografici per eccellenza: il musical, con The Band Wagon (1953), e il western, con Sentieri selvaggi (1956), non a caso diretto da John Ford e interpretato da John Wayne. In questi film emerge il senso dello spettacolo che sta finendo, una percezione che accompagnerà i decenni successivi fino ai giorni d’oggi.

Dopo il superamento del mito con Liberty Valance (1962), alla fine degli anni Sessanta avviene una significativa rottura contenutistica e stilistica del western negli Stati Uniti grazie all’abolizione del codice Hays nel 1968, alla diffusione dei film provenienti dell’Europa e al clima socioculturale statunitense. In questo rinnovato contesto le caratteristiche del western classico vengono ribaltate del tutto. 

Mentre negli Stati Uniti le restrizioni riguardo alla rappresentazione della sessualità e della violenza del codice Hays limitano molto il genere, nel Vecchio continente si diffonde negli anni Sessanta un nuovo tipo di western europeo esente da limitazioni, soprattutto in Spagna e Germania. Ben presto alcuni registi italiani (Sergio Leone, Tonino Valerii, Florestano Vancini, Duccio Tessari, Sergio Corbucci, Enzo G. Castellari, Lucio Fulci, Sergio Sollima) si approcciano al genere. Il successo di Per un pugno di dollari (1964) genera l’inizio dei cosiddetti “spaghetti western”, revisionisti e portatori di storie di dubbia moralità con antieroi o affascinanti villain. La caratteristica principale di questo filone italiano è la privazione della mitizzazione della storia americana, novità che influenza lo stile, basato su un’autorialità che si distacca in maniera decisa dal western classico statunitense. La dilatazione temporale, la violenza cruenta, le storie esenti dal mito fondativo e il cinismo dei protagonisti sono elementi che verranno ripresi nello specifico dai registi americani dalla fine degli anni Sessanta in poi. Sam Peckinpah, regista de Il mucchio selvaggio (1969) e La ballata di Cable Hogue (1970), estremizza questi aspetti focalizzandosi sulla profondità psicologica dei personaggi e sull’iperviolenza cruda, caratteristiche ereditate da Leone e Corbucci. Il realismo, l’immoralità, la disillusione e l’antieroismo sono prerogative degli spaghetti western ripresi anche da Robert Altman ne I compari (1971).

Il 1969 è l’anno del definitivo distacco degli stereotipi del western classico. L’epicità, l’ottimismo e il moralismo dell’epopea nazionale del western tradizionale vengono surclassati del tutto da un revisionismo più libero, con ambientazioni remote e inospitali vissute da personaggi mordaci e trasandati. Lo spostamento di prospettiva avviene in modo graduale e non senza ostacoli. È esemplare il caso dello sceneggiatore William Goldman che in questo periodo propone lo script di Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) a molti Studios, i quali però lo rifiutano a causa della presenza di antieroi come protagonisti e della narrazione non tradizionale. Riguardo alla fuga dei protagonisti in Sud America, Goldman sottolinea che si tratta di fatti reali, ma il capo di uno studio gli risponde addirittura: «Non me ne frega niente. So solo che John Wayne non scappa». Questa affermazione rappresenta il pensiero comune del periodo, ancora radicato alla tradizione. Sarà Darryl F. Zanuck della Fox ad accettarlo, assegnando l’incarico di girare il film al regista George Roy Hill, grazie al quale Buth Cassidy diventerà un cult.

Oltre alle influenze artistiche, tra gli anni Sessanta e Settanta la controcultura opposta alla società capitalistica e le contestazioni nei confronti della guerra in Vietnam volte a ridefinire gli schemi culturali borghesi, l’imperialismo e il concetto di “altro” influenzano il genere western. Il mito della conquista del West viene criticato e revisionato. Alcuni registi iniziano a creare dei parallelismi tra i massacri dei civili nei villaggi vietnamiti per mano dei soldati statunitensi con le violenze inflitte agli indiani. Questa metafora ridefinisce i rapporti tra bianchi e nativi americani. I bianchi vengono dipinti come feroci colonizzatori, le ambientazioni diventano più realistiche e meno idilliache, i costumi appaiono logori e la polvere copre le inquadrature. Il mito cade e lascia spazio ad un western più sporco e crudo, soprannominato “dirty western”, erede degli spaghetti western. La grande epopea della conquista del West scompare così come i suoi protagonisti. Personaggi storici come il generale Custer oppure Buffalo Bill non vengono più celebrati ed innalzati ad eroi, ma sono rappresentati nelle loro debolezze (Buffalo Bill e gli indiani, 1976, di Robert Altman) e nella loro goffaggine (Piccolo grande uomo, 1970, di Arthur Penn).

Vengono approfondite le motivazioni per cui gli indiani attaccano i banchi, che ora sono visti come gli “invasori”. I bianchi che nel western classico erano i “giusti” in quanto “buoni” diventano coloro che attuano attacchi ingiustificati di cavalleria contro i villaggi indiani distruggendo intere famiglie di pellerossa. Il cambiamento di visione basato sul ridimensionamento dei ruoli si rivela più fedele alla realtà storica statunitense dell’Ottocento. I confini tra bene e male sono meno definiti e più labili, in favore di un maggiore scavo psicologico dei personaggi.

Tra i casi più rappresentativi vi è il sopracitato Soldato blu (1970) di Ralph Nelson, il quale crea un preciso parallelismo tra il massacro del Sand Creek avvenuto nel 1864 ai danni dei nativi americani disarmati in un accampamento Cheyenne e la carneficina di civili vietnamiti da parte dei soldati statunitensi a Mỹ Lai nel 1968. Il film, come abbiamo visto, denuncia le medesime ipocrisie e menzogne della politica americana nelle battaglie contro i nativi e nella Guerra in Vietnam, dimostrando la presenza dell’ideologia razzista intrinseca nella storia fondante statunitense dopo oltre un secolo. Anche Corvo rosso non avrai il mio scalpo! (Jeremiah Johnson, 1972) di Sidney Pollack è un western dove gli indigeni non sono rappresentati come inferiori o negativi e viene sostenuta una necessaria tolleranza. Grazie a questi modelli liminari, altri registi seguiranno la loro ottica che condurrà al film cardine della tendenza filo-indiana: Balla coi lupi (1990) di Kevin Costner, il quale incentiverà l’interesse verso storie incentrate sui nativi americani come L’ultimo dei Mohicani (di Micheal Mann, 1992) e Geronimo (di Walter Hill, 1993). Il titolo originale di quest’ultimo Geronimo: an american legend, definisce al meglio lo spostamento di prospettiva.

Le sperimentazioni contenutistiche apportate negli anni hanno condotto all’avvicinamento al genere western anche da parte di registi di stampo autoriale, tramite film come The Shooting (1966) e Ride in the Whirlwind (1966) di Monte Hellman, El Topo (1970) di Alejandro Jodorowsky, Deadlock (1970) di Roland Klick, Greaser’s Palace (1972) di Robert Downey Sr., Walker (1987) di Alex Cox fino all’onirico Dead Man (1995) di Jim Jarmusch.

In questi casi i canoni classici del genere western vengono aboliti in toto. Si tratta di western indipendenti e allucinogeni volti a sperimentare trame e concetti lontani dalla tradizione in modo tale da raggiungere un’astrazione che permette di utilizzare il genere soltanto come sfondo di dinamiche psicologiche basate sulla ricerca interiore. Di recente registi come Kelly Richardt (First Cow, 2019) e Jacques Audiard (Fratelli Sisters, 2019) stanno seguitando questo filone autoriale. Esemplare il caso di Strange way of life (2023) di Pedro Almodovar, che avvalendosi di due attori statunitensi decostruisce gli stereotipi raccontando una storia d’amore omosessuale fra due cowboys, dove la durezza cede all’amore e il western viene domato dallo spirito dei tempi contemporanei.

Epilogo 

All’alba del Nuovo Millennio, il genere è fatto ancora una volta oggetto di sperimentazioni di vario tipo da parte dei registi di Hollywood. I suoi canoni classici vengono però del tutto abbandonati (tranne quelli funzionali alla trama): il West è diventato soltanto un palcoscenico, una lente deformante in cui l’ambientazione è solo il pretesto usato dallo sceneggiatore per raccontarci in realtà di tutt’altro. La Ballata di Buster Scruggs (2018) potrebbe benissimo raccontare le sei storie ricche di umorismo nero tipico dei registi, i fratelli Coen, anche senza il Vecchio Ovest. The Revenant (2015) è ambientato poco dopo la nascita degli Stati Uniti d’America e ne predice il destino funestato da violenza e privazioni. The Hateful Eight può essere considerato un remake in stivali e Stetson di Dieci Piccoli Indiani, il romanzo giallo di Agatha Christie. Non fa eccezione il più recente film di Martin Scorsese, Killers of the Flower Moon. In questa pellicola il contrasto tra i “nuovi” venuti americani e i nativi si protrae anche dopo la fine della conquista del West e ben oltre l’inizio del Ventesimo Secolo, sfociando in un “inseguimento” sanguinoso tra guardie e ladri che, anche per ragioni temporali, è più vicino ai gangster movies del regista italoamericano che alle mitiche sparatorie del secolo precedente. A centotrentaquattro anni dalla chiusura della Frontiera – avvenuta nel 1890 – il mito del Selvaggio West ha dunque cambiato bandiera: da indefesso difensore dei coloni americani, si è oggi decisamente schierato dalla parte degli indiani, letterali o metaforici. Nonostante questo, sul Grande Schermo il mito continua ad essere ucciso, ancora e ancora, ogni volta da un regista diverso. Presto verrà resuscitato da un altro regista, che poi lo ucciderà un’altra volta e riprenderà il tutto con gli ultimi ritrovati nel campo dei teleobiettivi. A noi spettatori non resterà che goderci l’ennesimo fantasioso assassinio di quell’epos, per poi aspettare con ansia di vedere il prossimo.

di Massimo Cecchini (Massimo Cecchini),Marco Speroni (Marco Speroni),Davide Capobianco (Davide Capobianco)

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