Per vedere una filigrana devi osservare un foglio con attenzione. Il disegno che nasconde è visibile solo controluce – durante la circolazione, mentre il foglio passa di mano in mano, non esiste. Il linguaggio scritto, le leggi, i sigilli stanno sulla superficie; la filigrana abita il corpo del foglio, circola quasi invisibile. Claudia Pagès Rabal ha preso questo paradosso e lo ha trasformato in un’installazione di luce, suono, immagine e coreografia alla 61esima Biennale di Venezia.
Il punto di partenza è un archivio conservato al Museu Molí Paperer de Capellades, in Catalogna: filigrane quattrocentesche, piccoli disegni fatti con filo metallico cucito al telaio della carta. Pagès Rabal le descrive così: «La filigrana abita la carta, circola quasi invisibile».
Il Quattrocento iberico non è un periodo scelto per nostalgia o per distanza di sicurezza. È il secolo delle espulsioni di ebrei e arabi dalla penisola, della colonizzazione delle Americhe, del consolidamento dell’identità nazionale attraverso la purificazione etnica. Le comunità musulmane avevano introdotto e sostenuto la produzione della carta nella penisola; la loro cacciata generò una carenza, una dipendenza dalla carta importata. Venezia e la Catalogna diventarono snodi di questa nuova circolazione. Le filigrane sono quindi la traccia materiale di un commercio che è anche la traccia di una violenza. «Esaminare questi registri di circolazione è un modo di mappare quegli eventi», dice Pagès Rabal. «Tracciare questo archivio e metterlo in dialogo con il presente significa seguire le invenzioni e le narrazioni con cui viviamo: l’invenzione dell'”altro”, la spartizione del Mediterraneo. Come siamo arrivati a un punto in cui il Mar Mediterraneo è diventato un mare di morte, dove ogni anno i nostri governi annegano e uccidono centinaia di persone?»
La scelta della filigrana come medium non è solo concettuale, è formalmente esatta. «Ho scelto la filigrana perché è uno spazio abbastanza aperto da permettere di giocare», spiega l’artista. «Non volevo affrontare questi temi in modo moralistico o reazionario». La filigrana è un margine sulla pagina, qualcosa che esiste al bordo della visibilità. Usarla come punto di partenza significa scegliere deliberatamente di lavorare nel negativo, nell’implicito, in ciò che si vede solo se si sa come guardare – e significa rifiutare la forma della denuncia diretta in favore di qualcosa di più difficile da scuotere via.
Quattro laser proiettano sulle pareti un archivio in evoluzione di filigrane e animazioni disegnate a mano dalla stessa Pagès Rabal. Il laser è uno strumento associato alla precisione militare, allo spettacolo, alla chirurgia; qui diventa una penna di luce che ricalca la linea naïf del disegno a filo metallico, restituendolo in positivo sul muro. «I laser creano lo stesso effetto delle filigrane sulla carta, ma all’inverso: mentre le filigrane si vedono in negativo, i laser riproducono questi disegni in positivo sul muro, con una luce intensa che, se venisse direzionata stabilmente verso un unico punto, lascerebbe un segno sulla parete», spiega l’artista. «Trasformo le filigrane in graffiti mobili basati sulla luce». C’è qualcosa di deliberatamente duplice in questo capovolgimento: ciò che era invisibile diventa abbagliante, ciò che circolava senza essere visto viene proiettato sulle pareti come se fosse sempre stato lì. Il puntatore laser porta in sé la minaccia di bruciare quello che illumina.
Lo schermo centrale – lungo circa dieci metri, modellato a forma di canale con una parte frontale che distorce l’immagine come una cascata d’acqua – è costruito con pannelli LED fissati magneticamente a una struttura metallica. L’interesse di Pagès Rabal per i LED sta nella loro mortalità: «i LED hanno un corpo e un fine vita. Scintillano, si deteriorano e smettono di funzionare», dice. A differenza della proiezione digitale, hanno un’esistenza fisica soggetta al decadimento. Su questo schermo scorre un video girato in Catalogna, seguendo quattro siti legati a un sistema acquifero sotterraneo che per secoli ha alimentato i mulini della carta: l’acquedotto medievale del Pont Nou a Sant Pere de Riudebitlles, i Gorgs del Diable lungo la Riera de Carme dove il corso d’acqua scompare sotto la roccia calcarea per riemergere in pozze e cascate, Le Deus di Mediona con il suo sistema idrologico carsico, La Bassa di Capellades da cui emerge l’acqua che ha mosso i mulini per secoli. Luoghi dove l’acqua fa esattamente quello che fanno le filigrane: circola sotto, invisibile, e affiora in punti precisi. «Lo schermo a forma di canale riflette il lucernario dell’edificio, creando un gioco di blu – acqua e cielo – e prospettive parallele», spiega Pagès Rabal. «Il video funge da superficie su cui scorre il linguaggio; da schermo in cui il territorio appare come una mappa; e da scultura coreografica attorno a cui i visitatori devono passare».
Il titolo porta su di sé questo doppio. Paper tears sono le lacrime del cartaio, le gocce che cadono sulla carta ancora bagnata durante la lavorazione – una svista artigianale, un errore minimo che lascia segno. Ma tears è anche lo strappo, la lacerazione. «Volevo partire da questo errore», racconta Pagès Rabal, «e allo stesso tempo dal doppio significato di “tears” – di rottura – perché le filigrane non stanno sulla superficie; sono come le falde acquifere nel video, qualcosa di latente, qualcosa che circola sotto». Un’idea, un’emozione, una tensione che non viene espressa esplicitamente ma rimane presente. L’opera prende questa metafora e la porta alle sue conseguenze fisiche e politiche.
La drammaturgia è strutturata come un valzer in tre atti che si ripete in loop. Nel primo, le filigrane vengono osservate e commentate: «ci mettiamo delle cose come date ed eventi accaduti negli anni in cui sono state realizzate le filigrane, e parliamo anche della violenza che sottendono e dei loro nessi con il presente, con commenti e battute che ci aiutano a orientarci», spiega l’artista. Nel secondo entrano i monologhi – un flusso di coscienza su temi urgenti: «il diritto al boicottaggio; l’adozione di prospettive universali, particolari e singolari, e il ruolo della quantistica nella politica attuale; come viene affrontata la differenza nelle politiche necroviolente; e come le notizie incessanti e devastanti abbiano un impatto sui nostri corpi, trasformando il linguaggio in un mero eufemismo che non porta a nulla». La scelta del termine necroviolente non è ornamentale. Il terzo atto è dedicato al corpo, alla trasformazione dello spazio espositivo in «una falda acquifera in cui abitare».
Un frammento del testo recitato dal performer Ameen costruisce un ragionamento sulla teoria UPS – dall’Universale al Singolare passando per il Particolare – e arriva a questa conclusione: «puntando il dito, mi includo anch’io in quello che addito. Non c’è critica se non ci metti dentro anche te stesso». È la posizione etica che tiene insieme tutta l’opera. Non il moralismo di chi indica dall’esterno, ma la responsabilità di chi sa di essere parte del sistema che descrive e sceglie comunque di nominarlo. Pagès Rabal lo ribadisce con le sue parole: «c’è no critica se non ci includi te stesso. È il mio modo di mettere in discussione».
La figura che percorre l’intera opera è quella del giullare: ai margini del potere, disarmante per apparente innocenza e follia simulata, messaggero di verità scomode. «Il giullare era l’unico che poteva parlare della politica corrente attraverso il filtro dell’umorismo senza perdere la vita», spiega Pagès Rabal. «Dato l’avanzare della destra e la censura culturale, è un ruolo che possiamo adottare». Ma c’è un secondo aspetto che distingue la sua posizione da chi usa l’umorismo come distanza di sicurezza: «il mio lavoro ha una qualità gioiosa, vivace. Ho vissuto in Nord Europa per molti anni, e quello che mi annoiava di più era vedere come tutti creassero lavori deprimenti, tristi, pieni di riferimenti tossici e privi di empatia. Per me, scrivere e creare da un luogo di gioia sembra radicale». La gioia non come negazione del conflitto. Come postura politica, come rifiuto della retorica del sacrificio che spesso avvolge l’arte politicamente impegnata.
I visitatori sono invitati a girare attorno allo schermo invece di fronteggiarlo. Ci sono piattaforme progettate dallo studio di architettura GOIG per osservare da altezze diverse. Le vibrazioni dei subwoofer risuonano fisicamente nei corpi. La composizione sonora – costruita da Pagès Rabal insieme alla produttrice musicale nara is neus – è basata su percussioni lente e ripetitive pensate per indurre uno stato di trance, per rompere il tempo lineare. «Inizio a comporre la musica per i miei lavori nello stesso momento in cui scrivo il copione. Creo melodie per i testi, ed è sempre l’audio, la timeline sonora, a determinare in ultima istanza il montaggio del video», spiega l’artista. «Anche se il mio lavoro è centrato sul linguaggio, è attraverso la musica e il modo in cui concepisco gli schermi come sculture che qualcosa sfugge». È un’installazione concepita per essere vissuta con il corpo prima di essere compresa con la testa – e in questo c’è già una dichiarazione: certi argomenti si capiscono meglio attraverso la vibrazione che attraverso il ragionamento astratto.
Paper Tears non funziona come denuncia né come commemorazione. Funziona come dispositivo di riconoscimento. Il XV secolo iberico non viene portato a Venezia per essere studiato ma per essere sovrapposto all’oggi, e la sovrapposizione produce un disagio che non si risolve. Pagès Rabal non dice che allora e oggi sono la stessa cosa. Dice che le logiche si somigliano abbastanza da rendere impossibile guardarle separatamente. «I miei lavori più recenti si basano sulla Via della Seta, esplorando le rovine e l’architettura dei miei immediati dintorni, dove uso questi percorsi per esaminare le politiche sociali che hanno plasmato la regione nel passato – una storia che ha dato forma al mondo in cui viviamo oggi», racconta. La storia non come sfondo ma come infrastruttura ancora operativa, ancora determinante.
Verso la fine della conversazione Pagès Rabal dice una cosa che potrebbe sembrare disarmante nella sua semplicità: «Penso che dovremmo tutti fare tutto il possibile per creare un mondo in cui i bambini non vengano uccisi». Il mondo dell’arte è pieno di contraddizioni, aggiunge, come qualsiasi altra istituzione. «Penso che dovremmo tutti accettare che siamo in disaccordo quando si tratta di genocidio».
Quello che resta, oltre le contraddizioni, è il lavoro. Qualcosa che circola sotto, che si vede solo controluce, che brucia se si ferma troppo a lungo sullo stesso punto. Come una filigrana. Come l’acqua sotto la roccia che riemerge in punti precisi e poi scompare di nuovo. Come una domanda che non smette di tornare perché non si è ancora trovata la risposta giusta – e forse, suggerisce l’opera, la risposta giusta non è quello che si sta cercando ma quello che è sotto i nostri occhi e aspetta di essere visto.
