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“Orlando” segna l’inizio di un nuovo cinema

La narrazione del maschile e del femminile al cinema è spesso incastrata negli stereotipi di genere: l’Orlando di Paul B. Preciado può essere un modello per il cinema?

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È fondamentale riflettere sui film attuali e comprendere l’influenza significativa che hanno sulle nostre abitudini, valori e sul modo in cui percepiamo i ruoli di genere, specialmente tra i giovani. È semplice dare per scontate le narrazioni e le immagini che ci vengono presentate di continuo. Eppure, quello che vediamo ha una ricaduta sul nostro modo di percepire il presente.  In particolare, i film destinati al pubblico giovane hanno un’enorme influenza sullo sviluppo della nostra visione del mondo mentre cresciamo. Questa visione è plasmata dalla categorizzazione rigida dei ruoli maschili e femminili, che include comportamenti, abitudini e caratteristiche che erano tradizionali in passato e in parte continuano a essere influenti nella nostra società moderna anche per soddisfare l’immagine che si crea intorno a “uomini” e “donne”. Le influenze di questa suddivisione, attribuibili allo psicologo Jung e alla teoria degli archetipi, sono ancora riscontrabili oggi.                                                                                                                                    
I film per adolescenti di dieci anni fa presentavano personaggi perfetti, sempre in coppia secondo un ideale di bellezza. Spesso i personaggi erano eterosessuali e la sessualità non era un tema centrale. Sembrava facile amare e comprendere il corpo senza dubbi. Alla fine, i giovani si identificavano con personaggi distanti dalla realtà. 

Quando guardiamo un film, ci troviamo a osservare con uno sguardo particolare. Questo sguardo, proprio delle narrazioni cinematografiche, influenza la nostra percezione di uomini e donne. Il personaggio maschile, spesso rappresentato come attivo, può trasmettere un messaggio anche senza pronunciare una parola, magari mostrandosi senza maglietta. Questo messaggio risulta ancora più potente grazie alla “quarta parete”, un elemento del film del quale non siamo consapevoli e che ci fa credere che ciò che vediamo sia la realtà stessa. Ma come riescono i film a farci credere così fermamente in ciò che ci mostrano? Per cercare di rispondere a questa domanda, possiamo esaminare la teoria di Laura Mulvey sul “Piacere Visivo e Cinema Narrativo”. Questo ci permette di capire come il cinema lavori per creare uno sguardo e di trasferirlo nel nostro mondo reale, influenzando anche il nostro comportamento. Mulvey descrive il cinema come un “sistema di rappresentazione avanzato” che influenza il nostro modo inconscio di guardare e provare piacere visivo. Questa abilità, definita la “magia dello stile Hollywoodiano”, è una manipolazione abile e soddisfacente del nostro gusto visivo. Come fa “Hollywood” a raggiungere questo obiettivo? Mulvey parla dello “sguardo della macchina fotografica” e della “quarta parete”. La quarta parete rappresenta la convenzione per cui ci si comporta come se ciò che vediamo sullo schermo fosse autenticamente reale, simile a uno specchio, e non una finzione costruita da sceneggiatura, recitazione e prospettiva della macchina fotografica. Mentre le altre “pareti” sono evidenti per gli spettatori, mostrandoci dove si svolge la scena del film, la quarta ci fa sentire come se stessimo osservando un mondo privato. Queste immagini esercitano un’enorme influenza su di noi, poiché non dubitiamo mai della loro realtà o rappresentazione. Pertanto, ci troviamo ad adottare lo sguardo proposto dal film, senza porci domande, poiché sembra autentico e naturale, piuttosto che una costruzione intenzionale per suscitare piacere visivo.                       
Oltre allo sguardo, c’è da tenere in considerazione la teoria dell’oggettificazione delle donne, che porta a uno squilibrio sessuale –  con un personaggio maschile più attivo nei film. Questo è evidente quando un film è girato da una prospettiva maschile – cioè con il “male gaze”, termine coniato sempre dalla stessa Mulvey. Il concetto di “male gaze” è una teoria che descrive il modo in cui i film sono girati e come gli spettatori sono guidati nel guardare i personaggi. Uno degli ultimi esempi che ha questa prospettiva può essere considerato Twilight, che essendo un teen drama rappresenta questa visione patriarcale e l’oggettificazione sia delle donne che degli uomini, poiché mostra gli stereotipi comportamentali. Il personaggio maschile di Twilight, ad esempio, è visto come colui che alla fine “salva” la donna. Si crea così un’immagine di un uomo come eroe e le donne come oggetto del desiderio maschile, con un personaggio femminile spesso raffigurato come impotente e bisognoso di essere salvato. Il “male gaze” però, grazie alla sperimentazione cinematografica degli ultimi tempi, trova sempre meno applicazione nelle produzioni attuali. Infatti, grazie al femminismo, è emerso il concetto opposto: il “female gaze”. Serie come Fleabag o I Love Dick presentano questo punto di vista femminile, e il fatto che oggi ci siano più registe donne contribuisce a questo cambiamento.

Tra stereotipi e corpi


Prendendo in analisi il panorama cinematografico dell’ultimo anno abbiamo provato a trarre qualche riflessione in merito sia al ruolo dell’uomo e della donna al cinema, sia al trattamento dei rispettivi corpi. Più di recente, si possono prendere in esame i meccanismi di potere de La zona d’interesse, di Jonathan Glazer, che presenta agli spettatori un vero e proprio quadretto familiare che si presta anche a una riflessione sulle dinamiche dei ruoli uomo-donna durante il nazismo. È la storia di una famiglia, con quattro figli – due maschi e due femmine – un cane come animale domestico e la madre di lei invitata a vedere il lusso e il paradiso della casa che hanno costruito.

Hedwig è la moglie di Rudolf – pezzo grosso fra i tedeschi di Auschwitz – e lo scopo della sua vita è avere cura della casa – soprattutto del giardino rigoglioso – e occuparsi dei figli. È questo il sogno di Hedwig e Rudolf, e ora che l’hanno realizzato nessuna guerra in corso potrà infastidirlo. 

Accanto alla tossicità delle dinamiche militari, antisemite e naziste, Glazer tratteggia anche un rapporto tossico fra marito e moglie. Ad un certo punto del film l’evento di maggiore impatto per la famiglia Höß è il trasferimento di Rudolf in Germania, per una promozione lavorativa. Quel momento svela l’intera dinamica che regge il rapporto uomo-donna: marito e moglie parlano vicino al fiume di questo trasferimento, con estrema freddezza. Rudolf dà per scontato che Hedwig e i figli si trasferiranno in Germania con lui, per seguirlo e perché dalla sua vita deve dipendere anche la loro. Hedwig, invece, si rincresce e lo intima di contattare addirittura Hitler purché non sia infranto quel sogno idilliaco che è la vita della loro famiglia in quella casa accanto ad Auschwitz. Trovandosi senza la possibilità di fare altro, Hedwig decide che suo marito andrà in Germania, lei e i bambini no. “Non avevo neanche pensato a quest’eventualità” – le dirà Rudolf. Non esisteva, nella testa dell’uomo, l’ipotesi che la moglie e i bambini restassero a casa loro e lui – proprio perché è per la sua carriera che sta avendo il bisogno di spostarsi – invece si trasferisse da solo. 

Rudolf ha più bisogno di Hedwig di quanto lei non ne abbia di lui: per questo la donna non fa fatica a restare in Polonia mentre il marito si trasferisce in Germania, e l’uomo invece è titubante davanti alla scelta di dividersi. La coppia, la famiglia, lo pseudo-amore e soprattutto la donna sono i diversivi, l’oppio con cui il comandante nazista si autoassolve e si garantisce un’immagine umana pur essendo, nell’intimo, simile al maiale di cui fa l’imitazione. Perché alla maggiore disumanità di cui si rende responsabile Rudolf, ha più bisogno di rendere la donna contenitrice di umanità – quindi madre, moglie, attenta alla vita degli animali e delle piante – cui assistere per mescolarci l’obbrobrio, dissimularlo e non renderlo indigesto. In effetti, lontano da quella casa che pullula di vita e dalla moglie che lo fa sentire un uomo, Rudolf – alla fine del film – è assalito dai conati di vomito. Che senza quel talismano – che è la donna – stia diventando meno impermeabile all’orrore del nazismo?

Continuando a indagare la presentazione del maschio e della femmina nel cinema contemporaneo, è importante prendere in considerazione non solo i “ruoli” ma anche  i corpi. È uscito sempre quest’anno – in Italia – il film di Sean Durkin The Iron Claw che racconta le vicende drammatiche e sportive di cinque fratelli campioni del wrestling. Un film con al centro uno sport in cui il corpo detiene un valore centrale. Si assiste a un’ode  dei muscoli, della forza fisica, dell’allenamento e del sudore. Una visione che non c’è nel film  Nyad Oltre l’oceano, che racconta la storia di Diana Nyad, che ha nuotato per 60 ore da Cuba alla Florida all’età di 64 anni. La stessa mancanza di allenamento è presente  nelle riprese a Tashi Duncan, la tennista che occupa un vertice del triangolo in Challengers – ultimo film di Luca Guadagnino. Il collante fra i protagonisti è il tennis: da giovane Tashi è la più forte fra le ragazze della sua età, ed è anche molto più promettente degli altri due giovani protagonisti. Eppure le scene di allenamento duro, fisicità estreme e corpi sotto sforzo riguardano soltanto Patrick e Art – i due maschi del tennis.

Si tratta di mancanze che vanno indagate, che se da un lato peccano di non prendere sul serio la fisicità e lo sforzo fisico femminile, dall’altro lato potrebbero essere lette come un tentativo di contrastare l’oggettivazione del corpo della donna, a lungo sbandierata nel cinema in virtù dell’attrattiva sessuale della sua fisicità. Gli studi femministi sul cinema hanno sradicato – nel tempo – la rappresentazione funzionalizzata dei corpi femminili e lo svuotamento dei ruoli delle donne nelle storie raccontate al cinema, soprattutto grazie all’incremento del numero di donne alla regia. Daniela Brogi, nel 2022, ha scritto un saggio in cui riflette sul bisogno di non ragionare esclusivamente in termini maschili e riconsiderare gli aspetti del mondo anche in relazione alle donne. Lo ha intitolato Lo spazio nelle donne, nel quale anche lei rimanda all’idea di un’invasione di territorio verso cui i nostri condizionamenti indotti ci rendono intolleranti.

Il compromesso di Orlando e Paul B. Preciado

Rifacendosi al concetto di politicizzazione dell’arte del filosofo Walter Benjamin, un cinema virtuoso punta  alla contaminazione e all’emancipazione del pubblico. In quest’ottica Orlando, ma biographie politique, l’opera prima del filosofo e saggista queer Paul B. Preciado uscita nel 2023, ha provocato uno scossone sulla narrazione del genere sessuale: ispirandosi al celebre romanzo del 1928 di Virginia Woolf, Preciado canalizza l’attenzione sull’intercambiabilità della figura di Orlando.

È un testo visivo, organico, che parte dall’idea iniziale di fare un biopic su di sé, poi deflagrata nella parziale storia intima e politica dell’Orlando woolfiano intrecciata nelle diverse esperienze comunitarie sotto la cinepresa. Preciado riflette con consapevolezza audace, metro di misura della sua coscienza filosofica, sulla natura della vita transgender: venticinque “Orlando contemporanei” interpretano il protagonista immaginario del romanzo dell’autrice britannica, con l’aggiunta delle loro storie e immagini di repertorio dal secolo scorso per evidenziare una lotta di riconoscimento e visibilità che viene dal passato.

Scoprendo passo dopo passo l’orientamento di Orlando, emerge dalla pellicola l’idea che ogni persona abbia un po’ di Orlando in sé, in quanto l’esistenza individuale è collettiva e la transizione di genere è qui a testimoniarlo. Le storie dei diversi Orlando del film sono biografie politiche. Le condizioni politiche in cui il soggetto vive lo definiscono e mutano; di conseguenza, la propria biografia è sempre in divenire, mai stabile, così come la propria identità. Tali condizioni spesso afferiscono a gruppi di individui spesso emarginati nel corso della storia. 

Orlando, ma biographie politique si configura come una lettera d’amore a Virginia Woolf, personaggio fondamentale per la formazione culturale di Preciado e una delle prime autrici non binarie della letteratura occidentale nella sua interpretazione dell’opera letteraria dell’autrice pubblicata su Internazionale. Preciado proietta sullo schermo la potenza dell’idea di de-identificazione per mezzo dello stream of consciousness woolfiano: un’idea che nuota tra due argini, l’essere mai fedele a sé e l’esserlo sempre, in una prospettiva per l’appunto di eterna liquidità della propria persona.

In questo momento in cui si sta attraversando un periodo di cambiamento ostacolato da movimenti reazionari globali, l’Orlando mostra le diverse modalità di essere trans oggi, ma soprattutto come la comunità trans abbia poco di differente da chiunque altro. Essere trans significa lavorare su un processo di denominazione di se stessi e del mondo: sia la mascolinità, sia la femminilità, sia il non-binarismo hanno in comune la volontà e il dovere di reinventarsi seguendo tre passaggi: la poesia, “la possibilità di cambiare nome alle cose”; l’amore e il viaggio, cioè l’unione e la convivenza tra culture differenti.

 

Filtra realismo con ottimismo in queste parole, nonostante la complessità dello scenario attuale inviti solo al realismo capitalista. Nelle nuove generazioni, impera la depressione: il sistema vigente ambisce a sacrificare lo slancio energico del desiderio, quindi di credere nel cambiamento. Inoltre, questo sistema sminuisce le identità, uno tra i fattori scatenanti di una reazione di panico e psicosi che sfocia poi nei movimenti ultra-reazionari basati sull’oppressione.

La storia del cinema ha da sempre raffigurato gli stravolgimenti socio-economici e culturali, cruciali nel condizionare il ruolo di maschi e femmine. Sulla scia di atteggiamenti liberisti-consumisti-individualisti sorti negli anni ’80 del XX secolo, per molti anni lo status delle identità femminili e maschili è andato in stallo; il contesto attuale, con gli esempi de La zona di interesse sul ruolo e The Iron Claw e Challengers sul corpo, vede una polarizzazione dell’attenzione e dell’importanza verso la parte maschile, a confermare un gender gap grave nel mondo del cinema e dell’audiovisivo.

Tuttavia, il compromesso dell’Orlando di Preciado fa sorgere una speranza per un cambiamento verso la rappresentazione dei soggetti per quello che sono. Maschi, femmine e persone non binarie hanno confini indefiniti, per cui l’attribuzione, nel caso specifico del cinema, di funzioni di un peso differente – eroe e oggetto di desiderio – è fuorviante e nutre gli stereotipi. È necessario, dunque, comprendere quanto l’individuo sia un’entità complessa, fatta di corpo e anima, costruita per mezzo di documenti, identità fluide e storie; da qui, ripartire al fine di offrire un approccio critico e uno spazio appropriato alle immagini e delle narrazioni di genere nel cinema.

di Maurizio Massa (Maurizio Massa),Noemi (Noemi Iacoponi),Pia Zehner (Pia Zehner)

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