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Netflix ha colonizzato l’Africa?

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Quando si parla di Nollywood – fusione di Nigeria e Hollywood – si fa riferimento all’industria cinematografica nigeriana. Il termine è stato coniato nel 2002 da Norimitsu Onishi, giornalista del New York Times, in un articolo intitolato Step Aside, L.A. and Bombay, for Nollywood (ndr. “Fatevi da parte, L.A. e Bombay, per Nollywood”). Onishi aveva infatti notato l’incredibile ascesa dell’ancora neonata attività Nollywoodiana, concentrata nella città di Lagos.
L’industria non solo è in ascesa, ma ha persino superato Hollywood per numero di pellicole prodotte, comprese tra le 1200 e le 1500 ogni anno. Tutto ciò impiega oltre un milione di persone tra attori, tecnici e produttori, e si rivolge a un pubblico che comprende sia gli autoctoni sia gli africani emigrati.
Il processo di formazione di questa nuova realtà, seppur rapido, non è stato immediato. Inizialmente furono i registi e gli attori degli anni sessanta e settanta, come Ola Balogun e Hubert Ogunde, a dare il via al flusso creativo nigeriano. Oltre a questi ultimi c’è però una categoria, a cui sovente sono stati tolti i dovuti meriti, che ha retto sulle proprie spalle l’industria Nollywoodiana: le donne. La produttrice Chioma Ude ha dichiarato in un’intervista rilasciata a France24 che, mentre gli uomini erano intenti ad accaparrarsi posizioni rilevanti al governo e nell’amministrazione, con la conseguente esclusione delle donne, queste ultime hanno trovato  il proprio spazio nel settore cinematografico. In Nigeria la componente femminile nel settore della produzione è infatti  maggiore rispetto alla controparte maschile.
Il successo di Nollywood non dipende però solo dall’arte di singoli, ma anche dalla tecnologia: grazie alle cassette VHS la popolazione nigeriana aveva già dimestichezza con il cinema occidentale ed era ansiosa di raccontare le proprie storie. Proprio mentre in tutto il mondo i VHS venivano sostituiti dai DVD, Kenneth Nneube, un trader aspirante regista, si accorda con la NTA (Nigerian Television Authority) per cominciare a produrre film in home-video. Il risultato è stata l’uscita di Living In Bondage (1992), primo titolo di questa nuova ondata.
Comincia così una produzione senza sosta di cassette VHS, spesso recuperate da depositi dove venivano accatastate a causa della crescita di popolarità di DVD e VCD nel resto del mondo. Ciò ha portato Nollywood ad affermarsi come seconda industria cinematografica nel mondo dopo Bollywood, incentivando anche il cosiddetto “turismo intra-africano”, che ha avuto un impatto non irrilevante sul PIL del Paese, come ha affermato l’ex-presidente nigeriano Olegosun Obasanjo nel 2006.

I pirati di Lagos

Tra le criticità dell’industria nigeriana troviamo la pirateria: i film nollywoodiani registrano infatti degli introiti fino a quando le versioni piratate non saturano il mercato, generalmente in pochi giorni dalla data d’uscita. La velocità con cui l’industria si allarga combinata con l’inesperienza del governo nigeriano riguardo al settore, ha portato a un intreccio tra Nollywood e pirateria che sembra ormai indissolubile.
Secondo un articolo di Britishcouncil.org firmato da Charles Igwe, sprovviste di mezzi per combattere la pirateria le case di produzione hanno semplicemente cominciato a tenere conto delle perdite dovute alle copie pirata nel bilancio finale: non sorprende quindi che un film di Nollywood abbia un budget medio che oscilla tra i 25.000 e i 70.000 dollari, come afferma un articolo di Rebecca Moudio pubblicato su Africa Renewal, dal titolo Nigeria’s Film Industry: a Potential Gold Mine? (2013).
La situazione è però ben più oscura di così. Oludayo Tade, dell’Università di Ibadan, in un articolo pubbicato su The Conversation nel 2016, spiega che in Nigeria esistono due tipi di pirati: i primi sono venditori registrati che comprano e vendono legalmente delle copie, ma poi le usano per produrre copie piratate; i secondi sono società assunte dai proprietari del copyright per occuparsi della distribuzione che, attraverso accordi in segreto, cedono l’accesso alla copia originale prima ancora dell’uscita ufficiale del film. La pirateria è quindi tenuta in piedi da un giro di corruzione che ha contaminato ogni stadio della produzione e che costa all’industria cinematografica nigeriana circa due miliardi di dollari all’anno.
Numerose sono le opere cadute vittima di questa struttura corrotta. Nel luglio del 2014, ad esempio, meno di due settimane dall’uscita del film Half of Yellow Sun, le copie piratate erano già in vendita a Lagos in ingenti quantità. Il caso più celebre è però quello di October 1, pellicola diretta da Kunle Afolayan e vincitrice dell’Africa International Film Festival per miglior film, miglior sceneggiatura e miglior attore: prima della sua uscita nel circuito cinematografico, numerose copie piratate erano infatti state avvistate per le strade di Lagos, in vendita per tre dollari l’una. Afolayan ha in seguito minacciato di smettere di lavorare per Nollywood se la pirateria dovesse persistere.

Il successo di Nollywood in Occidente

Nollywood è stata scoperta in Occidente relativamente da poco: nel 2007 arriva Welcome to Nollywood, documentario diretto da Jamie Meltzer che apre una finestra sull’Africa contemporanea. Meltzer segue da vicino il lavoro di figure rilevanti in questo scenario, tra cui il regista Izu Ojukwu: nel documentare la realizzazione del suo film Laviva (2007), attenzione particolare è posta sulle difficoltà tecniche incontrate – tra i blackout e il budget insufficiente – in modo da mostrare le condizioni degli addetti ai lavori e degli attori, impiegati in un’industria che fioriva senza il supporto del governo.
Meltzer ci racconta anche la storia di Chico Ejiro, produttore, regista e sceneggiatore, proprietario di Grand Touch Pictures, casa di produzione con base a Lagos. Soprannominato “Mr. Prolific”, nel 2002 è stato ritratto in un articolo del New York TimesWhen There’s Too Much of a Not-Very-Good Thing di Matt Steinglass – e in uno del Time MagazineHollywood, Who Really Needs It? di Stephan Faris. Ejiro ha realizzato un numero indefinito di film (se ne stimano almeno un centinaio), girati in pochi giorni e con costi di produzione molto bassi. Ejiro mostra una serie di film su cui ha lavorato: di Cry For Justice non ricorda neanche la trama e, per descrivere il processo di produzione, si rifà all’idea di catena di montaggio. Questa mastodontica produzione è tipica di quella “seconda generazione” degli anni Novanta, quando strumenti economici divennero accessibili nel paese: secondo Ejiro, con il passaggio al progresso tecnologico è avvenuta una democratizzazione dei mezzi di produzione e i Nigeriani hanno trovato la loro voce. Negli ultimi vent’anni, infatti, l’introduzione di nuove tecnologie ha reso possibile non solo la creazione di nuove forme imprenditoriali, ma anche di nuovi spazi di espressione attraverso la produzione cinematografica in contesto postcoloniale. Nella maggior parte dei casi i film nollywoodiani si concentrano sull’interazione tra le persone, su problematiche sociali, rendendo possibile l’immedesimazione: sono storie di working girls, di drammi familiari, di AIDS. Se ai festival occidentali, come Cannes e Venezia, arrivano produzioni principalmente intellettuali, al cinema il pubblico nigeriano (e non solo) preferisce Nollywood ai blockbuster. Gli attori parlano inglese o pidgin english, o una delle 300 lingue nigeriane, o ancora molto spesso mischiano i vari idiomi andando a riflettere cosa effettivamente succede nella vita quotidiana, e rendendo perfettamente la varietà della composizione sociale.
Realizzati dal punto di vista africano – potremmo dire dagli africani per gli africani – i film nollywodiani sono oggi di qualità migliore, impiegano attori pagati significativamente più di prima (fino a 20.000 dollari) e sono sempre più conosciuti grazie ai festival specializzati come quello di Cinema Africano, dell’Asia e dell’America Latina di Milano, ed anche grazie a Netflix.

Netflix sposa Nollywood

“Così Netflix ha colonizzato l’Africa”, scrive la stampa occidentale alla notizia della joint-venture tra il colosso dello streaming ed EbonyLife Media, gruppo multimediale fondato da Mosunmola Abudu nel 2006 a Lagos.
Esperti del settore hanno visto in questa collaborazione una grande occasione per il cinema nigeriano di divenire transnazionale, ma quanto tali sviluppi siano convenienti per i produttori locali resta un’incognita.
Gli investitori stranieri sembrano infatti interessati nello sfruttare la popolarità già consolidata di Nollywood con il pubblico africano: rendere quest’ultima più appetibile per il pubblico internazionale non sembra quindi essere una priorità. Ciò significa che nella maggior parte dei casi non sono disposti a investire maggiore capitale nei budget di produzione, puntando invece in una migliore strutturazione delle reti di distribuzione per rendere i propri prodotti fruibili al maggior numero di utenti possibile.
Negli ultimi anni sono però emersi alcuni prodotti con standard di produzione più elevati, che non sono però il risultato degli investimenti di Netflix o di altre piattaforme di streaming come Canal Plus e MultiChoice. I produttori Nollywoodiani sono infatti maggiormente interessati a migliorare la qualità dei loro film per riuscire a raggiungere gli schermi globali: nella maggior parte dei casi chi investe in questo tipo di progetti sono case di produzione indipendenti o gruppi di investitori legati al business dei multiplex in Nigeria.
Oggi sono molti i critici a sostenere che il cinema nigeriano abbia avuto significative trasformazioni estetiche, narrative ed economiche che potrebbero rivoluzionare la geografia del consumo nel continente. E di questo cambiamento si è reso conto Netflix, che nell’ultimo anno ha triplicato la sua offerta di Nollywood.
La distribuzione di lungometraggi Nollywoodiani su Netflix è iniziata nel 2016, quando film già distribuiti nel circuito cinematografico nigeriano venivano in seguito pubblicati sulla piattaforma: a differenza dei prodotti pirata, Netflix garantisce ritorni economici ai creatori.
Il 2018 è stato però un anno di svolta: in occasione del Toronto Film Festival – tra i più importanti festival cinematografici al mondo – l’azienda di streaming ha annunciato l’acquisizione dei diritti di distribuzione di Lionheart (2018), primo film originale Netflix dalla Nigeria.
Oltre alle narrazioni usuali di Netflix – commedie romantiche o drammi familiari – il coinvolgimento dell’azienda offre all’industria emergente di affrontare argomenti controversi che altrimenti non potrebbero essere rappresentati.
Oloture (2020) di Kenneth Gyang ne è un esempio: pellicola che narra le vicende di una giornalista sotto copertura nel tentativo di rivelare la rete del traffico di esseri umani in Africa, alla sua uscita era tra i dieci film più visti sulla piattaforma in diversi paesi. Una delle questioni su cui però le produzioni africane stanno ponendo attenzione è quella dell’estremismo religioso. In The Milkmaid (2020) lungometraggio scritto e diretto da Desmond Ovbiagele – le sorelle Aisha e Zainab vengono prese in ostaggio dal Boko Haram, gruppo estremista artefice del sequestro di oltre 250 studentesse nella città di Chibok nel 2014.
Per chi è invece alla ricerca di un prodotto più lieto,  Namaste Wahala (2021) – tradotto in inglese come Hello Trouble – è la scelta giusta. Prima coproduzione indiano-nigeriana, la pellicola è stata rilasciata quest’anno su Netflix in occasione di San Valentino. Il film d’esordio di Hamisha Daryani Ahuja, che segue la storia d’amore tra una ragazza nigeriana e un ragazzo indiano, è subito entrato nel cuore dei fautori delle due più grandi industrie cinematografiche del mondo – almeno in termini di produzione annua.
La serie televisiva Yasuke (2021) rappresenta, infine, un piccolo gioiello: ambientato nel Giappone dell’era feudale, l’opera rivendica l’esistenza di un samurai di origine africana che nel XVI secolo prestò servizio sotto lo shogun Nobunag.
Tuttavia, se da un lato la presenza di Netflix offre a Nollywood la possibilità di esplorare nuove tematiche, dall’altro rischia di piegare l’industria ai gusti occidentali: il già citato Namaste Wahala, ad esempio, non fa altro che rispettare le caratteristiche tipiche delle commedie romantiche prodotte dalla piattaforma, di cui ormai gli spettatori sono saturi.
Ciò è abbinato allo scarso contributo di Netflix nei budget di produzione, lasciando quasi tutto a carico dei produttori locali che ambiscono a raggiungere l’attenzione internazionale: tale riconoscimento rischia però di tradursi in una “colonizzazione” culturale da parte del gigante statunitense.

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