C’è una scena in Yellow Letters in cui i protagonisti parlano e si dicono:
“Credi che salverai il mondo con il teatro?”
“Sì, lo credo”.
Per capirla a pieno è utile pensare a una famosissima intervista di Josè Saramago, in cui allo scrittore e premio Nobel portoghese viene chiesto a cosa serva la letteratura.
A cosa serve la letteratura?
A niente, risponde Saramago. Prenda le opere letterarie più notevoli, quelle occidentali, se vuole, le più vicine a noi; prenda quelle che hanno messo il dito nelle piaghe delle miserie umane, quelle che con maggior acume e forza ci hanno avvertiti sul pericolo che rappresenta la nostra presenza umana per il mondo in cui viviamo, prenda le tragedie di Sofocle, la Commedia di Dante, il Don Chisciotte, i drammi e le tragedie di Shakespeare, i romanzi di Kafka, Tolstoj, Dostoevskij, Musil, Camus, Sartre, quelle che vuole, e sarà d’accordo con me che nessuna di queste opere – nemmeno tutte loro insieme- sono riuscite a cambiare una virgola nella storia della barbarie umana.
Va bene, Signor Saramago. Quindi lei, perché scrive?
Questo è un altro paio di maniche. Sebbene sia vero che la letteratura non è mai servita a cambiare il corso della nostra storia, e in questo senso non nutro alcuna speranza nei suoi confronti, a me è servita per amare di più i miei cani, per essere un miglior vicino di casa, per curare i miei alberi, per non buttare la spazzatura in strada, per amare di più mia moglie e i miei amici, per essere meno crudele e invidioso, per capire meglio questa cosa tanto strana che siamo noi uomini.
Yellow Letters è un film che vive esattamente in quello spazio, quello spazio stretto e quasi impercettibile tra l’inutilità dell’arte e la sua necessità assoluta, esistendo in quella zona grigia con precisione e grazia.
Se si prova a fare un esercizio vertiginoso e si pensa che da quando esistono attestazioni scritte del genere umano – parliamo di cinquemila anni, grossomodo – abbiamo prodotto qualcosa come un milione di opere letterarie ancora leggibili, centinaia di migliaia di film dall’invenzione del cinema ad oggi, milioni di opere teatrali e dipinti e sinfonie e poesie, un archivio sterminato di tentativi umani di capire il dolore e la guerra e la sopraffazione e il tradimento, e siamo ancora qui a ripetere gli stessi errori, a costruire gli stessi stati autoritari, a distribuire le stesse lettere gialle, allora ci si rende conto che forse Saramago aveva ragione in senso strettamente letterale, che non impariamo, che siamo come specie fondamentalmente incapaci di fare tesoro di quello che l’arte ci dice, e che però nonostante questo, o forse proprio per questo, continuiamo a farla e a cercarla e a desiderarla come se ci servisse davvero per qualcosa.
İlker Çatak è un regista tedesco di origine turca che aveva già dimostrato, con La sala professori candidata all’Oscar nel 2024, una capacità rara di costruire tensione dentro spazi chiusi e situazioni apparentemente ordinarie, di trovare dentro il quotidiano il punto esatto in cui il sistema si incrina e le persone cominciano a mostrare quello che sono davvero. Con Yellow Letters porta questa capacità su un territorio più personale e più vasto, raccontando la storia di Derya e Aziz, una coppia di artisti teatrali turchi che il giorno dopo la prima del loro nuovo spettacolo si ritrovano nel mirino dello stato. Aziz, nello specifico, insegna anche all’università di Ankara e riceve una lettera gialla, quella comunicazione burocratica diventata in Turchia nell’era post-golpe il simbolo dell’epurazione silenziosa, del licenziamento per motivi politici.
Quello che Çatak riesce a fare, e che rende il film qualcosa di più di un documento politico, è mostrare come l’oppressione non abbia bisogno di celle per imprigionare lo spirito umano, come sia sufficiente una lettera, una procedura, una serie di passaggi formalmente ineccepibili, per ridurre una vita intera a una negoziazione continua tra ciò che si è e ciò che ci si può permettere di essere, e come questa negoziazione finisca per erodere non solo le certezze materiali – il lavoro, la casa, la routine – ma anche quelle più profonde, l’idea che si ha di se stessi e del proprio posto nel mondo, la fiducia che si è costruita con la persona che si ama, la capacità di immaginare un futuro che assomigli a quello che si voleva.
Derya e Aziz si trasferiscono a Istanbul dai genitori di lui, portando con sé la figlia Ezgi di tredici anni, e il film segue questo collasso – non spettacolare, non melodrammatico, ma preciso e inesorabile come solo le cose vere sanno essere – attraverso le stanze dell’appartamento in cui vivono in troppi, attraverso i silenzi che si accumulano tra i due e i discorsi che non riescono a completare, attraverso le scelte piccole e enormi che devono fare ogni giorno su quanto siamo disposti a cedere per sopravvivere e cosa smette di essere noi nel momento in cui cediamo.
Özgü Namal, nei panni di Derya, costruisce un personaggio di una complessità che si rivela lentamente, che porta il peso di una donna che ha costruito la sua identità intorno all’arte e all’impegno civile e che si trova a dover capire chi è quando quell’arte non è più accessibile, quando il teatro che credeva potesse dire qualcosa al mondo diventa improvvisamente un lusso che non ci si può permettere, e lo fa con una fisicità controllata e una capacità di tenere in faccia allo stesso tempo la determinazione e lo smarrimento che rende ogni sua scena qualcosa su cui continuare a tornare con la memoria anche dopo che il film è finito. Tansu Biçer, dall’altro lato, gioca la partita di un uomo che si aggrappa all’ideale mentre tutto intorno si sgretola, che in un altro film sarebbe il protagonista eroico e qui è invece qualcuno costretto a fare i conti con la distanza tra ciò che professa e ciò che è capace di fare quando la pressione diventa davvero insostenibile, e anche lui riesce a tenere questa contraddizione senza mai risolverla in un senso o nell’altro.
La sceneggiatura, scritta da Çatak insieme ad Ayda Çatak ed Enis Köstepen, ha l’intelligenza di non semplificare niente, di non costruire cattivi cartooneschi né vittime perfette, di lasciare che tutti i personaggi abbiano le loro ragioni e le loro cieche macchie e di mostrare come il meccanismo dell’oppressione funzioni proprio perché non ha un volto, perché è distribuito in mille piccole decisioni di mille persone che stanno solo seguendo le regole, che non sentono di fare niente di sbagliato, che magari sono anche convinte di fare la cosa giusta, il che è esattamente il modo in cui questi meccanismi si perpetuano attraverso i secoli e i continenti e le ideologie diverse che li incarnano.
Il film è stato girato ad Amburgo e a Berlino, usando le città tedesche come sostitute di Ankara e Istanbul, in una scelta produttiva che è già di per sé una dichiarazione: il riconoscimento che certe storie non si possono raccontare nel luogo in cui sono accadute, che l’arte deve a volte fare un giro lungo per arrivare dove deve arrivare e che questo giro lungo non le toglie verità ma semmai gliene aggiunge un’altra, quella di chi racconta da fuori e porta in quella posizione decentrata la propria storia personale. Çatak è nato a Berlino da genitori turchi, e questo film è anche il modo in cui guarda a quella parte di sé che appartiene a un paese che non è il suo paese ma in qualche modo lo è lo stesso.
È utile ricordare che Yellow Letters ha vinto l’Orso d’Oro alla Berlinale 2026, il festival europeo più esplicitamente politico, quello che da sempre considera il cinema come uno strumento di lettura del presente, e che la giuria abbia scelto di premiare proprio questo film – una storia di artisti turchi schiacciati dalla macchina burocratica di uno stato autoritario – in un momento in cui il concetto di libertà di espressione è sotto pressione in modi diversi e in luoghi diversi ma con una frequenza che si fatica a ignorare, dice qualcosa non solo sul valore del film ma anche su quanto quella domanda – credi che salverai il mondo con il teatro? – sia ancora urgente e ancora irrisolta.
Saramago aveva ragione: la letteratura non salverà il mondo e Çatak non pretende che il cinema lo faccia, non costruisce una storia in cui l’arte trionfa sull’autoritarismo e tutto si risolve in modo che ci si possa alzare dalla sedia con la coscienza tranquilla di aver assistito a qualcosa di edificante, anzi fa l’opposto. Nella pellicola mostra il costo reale e spesso insopportabile di credere in qualcosa in un contesto che ti chiede di smettere di crederci, e lo mostra senza consolazione e senza rete, lasciando lo spettatore con la stessa domanda con cui i protagonisti vivono ogni giorno, che è poi la domanda che Saramago riformula nella sua risposta sul suo altro paio di maniche, ovvero: a cosa serve questo se non salva niente, e la risposta che si riesce a dare guardando il film è la stessa che si riesce a dare guardando tutta l’arte che l’umanità ha prodotto nel corso della sua storia diabolica e meravigliosa. Forse non serve a salvare il mondo ma serve a capire meglio quella cosa tanto strana che siamo noi, e che questo, non bastando mai, è forse già abbastanza per continuare.