«Non si riesce a capire se le persone stanno ballando o facendo una rivolta».
È con queste parole che Steve Goodman mi spiega da dove è nata l’idea dietro Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Pubblicato per la prima volta nel 2009, è arrivato ora con Nero Edizioni in Italia, nella traduzione di Davide Tolfo. Guerra sonora è un saggio che traccia un’attenta disamina del ruolo della musica nella nostra società, in bilico tra la sua componente distruttiva e quella produttiva.
Goodman si pulisce gli occhiali sulla maglietta mentre mi racconta di quando una sera, durante il Notting Hill Carnival a Londra, guardava la strada dall’alto dell’appartamento di un amico. «Mi ricordo di aver visto quella strada così piena di corpi che si muovevano, davvero non riuscivo a capire se stessero solo ballando. È da lì che mi sono interessato al dualismo tra musica e violenza. Anzi, a volte possono essere anche la stessa cosa, dipende dal contesto». Dondola sulla sedia mentre ci parla, con la voce piegata dalla sua inflessione scozzese. «Faccio il DJ dagli anni 90 e quindi so bene cosa si prova quando viene suonata musica che non ti piace, lo percepisci proprio come un attacco personale», spiega ridendo.
È da qui che nasce la riflessione a proposito del suono come arma, che – come scritto nel testo – può avere sia valore costruttivo e quindi confortare o aggregare, che negativo e quindi produrre disagio. Per Goodman si tratta di accorgersi che «quotidianamente si palesano piccoli segnali rispetto al modo in cui la musica è stata sfruttata per la guerra – come ultrasuoni e infrasuoni per la sperimentazione di nuove armi – e nel modo in cui concetti legati al tema bellico si insinuano nella cultura popolare – come l’appropriarsi del camouflage per i fan della jungle music».
Guerra sonora indaga il modo in cui il rumore, in qualsiasi sua declinazione, funge da nostro “barometro affettivo”, capace di condizionare il nostro stato d’animo costantemente. Per Goodman, «il libro vuole spingere le persone a riflettere un po’ di più rispetto alle loro abitudini d’ascolto e soprattutto vuole renderle consapevoli delle decisioni economiche e politiche, in sintesi delle dinamiche di controllo che si nascondono dietro il modo in cui è usato il suono». È per questo che nel saggio Goodman si concentra soprattutto sui diversi modi in cui le vibrazioni udibili e non udibili ci influenzano all’interno del capitalismo contemporaneo; una rete dalla quale non abbiamo ancora capito come uscire, ma della quale dovremmo, tanto per iniziare, imparare ad essere consapevoli. È da quest’ultimo punto che nascono le conversazioni presenti in questo pezzo; sul valore politico e sociale del rumore, sino alla ricerca di risposte alternative che prendono il suono come punto di partenza di una nuova pratica artistica.
Paesaggi sonori
Goodman ci fornisce un nuovo elemento per sondare il rapporto fra noi e il paesaggio sonoro, in cui noi siamo sia individui che massa, o, meglio: a volte individui e a volte massa, in guerra (sonora).
Il paesaggio sonoro, o soundscape, con cui conviviamo in compenetrazione, è quello urbano, antropocentrico, di per sé multiplo, e regolato secondo piani urbani, leggi, e convenzioni sociali. Qui si trova la dimensione pubblica del suono: nella città i contatti sonori sono per lo più anonimi e casuali, e pubblico e privato si intersecano di continuo. In questo contesto, regolato, ma partecipato e sincronico, quindi intrinsecamente irregolabile, si possono vedere le due facce della Guerra Sonora di cui ci parla Goodman: la musica, la vibrazione, può essere allo stesso tempo o un elemento che separa, mette in fuga, o un fattore centripeto di aggregazione della folla. Nella “dimensione militare dell’urbanistica”, il suono, utilizzato con intenzionalità, può creare o distruggere comunità e identità di gruppi.
La folla, che si vede incontrarsi o scontrarsi nel rumore, dispersa o solidificata dal soundscape, è intesa nei termini dello scrittore premio Nobel Elias Canetti in Massa e Potere, una “muta”, un gruppo in movimento, che può crescere e diventare un’“entità vibratoria”. In questa vibrazione Canetti identifica uno stato di uguaglianza degli elementi, quindi un’identità nuova e collettiva.
Ora, una massa che diventa folla e protesta, e vibra insieme, rappresenta quella che Goodman chiama “problema della turbolenza”, un disturbo dell’equilibrio normato, a cui il potere normativo risponde con una nuova rottura di equilibrio (sirene, bombe sonore, manganelli), al fine di disperdere il gruppo e di ristabilire lo status quo, in cui l’individuo è solo. Questa spinta sonora fa leva sull’effetto emotivo dell’azione di controllo, all’interno di quella che Goodman chiama “ecologia affettiva delle masse”.
Tuttavia, Canetti osserva che, se la paura ha effetto deterrente sull’individuo, il contrario succede quando si parla di masse: la densità di corpi, dopo una certa soglia, inverte il principio, e la paura acquisisce un potere attrattivo.
In Soundscapes of Feminist Protests in London, Fuk Yin Kong descrive alcuni degli elementi che rendono i suoni della protesta – il canto, i discorsi, il chiacchiericcio della folla, i tamburi – un collante del gruppo, portatore di senso, emozioni e costruttore di storia (sia passata, che presente).
Attraverso musiche “semplici”, in accordi maggiori, ritmi cadenzati che scandiscono un tempo diverso da quello del soundscape originale, e, soprattutto, parole che richiamano l’identità della protesta, la manifestazione diventa un’esperienza collettiva affettiva, e non solo politica. Nel momento in cui le parole di protesta risuonano, il singolo diventa gruppo, la paura, gioia che stringe la comunità.
La musica, come esperienza polisensoriale, è in questi casi un mezzo di resistenza indispensabile.
Riccardo Ramello – fondatore di Club futuro ed esperto di ecosistemi urbani notturni – parlando dello stato della guerra sonora urbana, ricorda che gli spazi «legati alla notte, i club, i luoghi di socialità, che hanno una serie di valori d’uso che difficilmente si possono rimpiazzare, hanno una loro centralità e importanza. Tanto che nelle dinamiche di invasione e di conflitto molto spesso questi spazi notturni tendono a diventare dei veri e propri luoghi di resistenza, di espressione e libertà». I club, i locali, sono un luogo in cui si scontrano aggregazione e censura: durante i conflitti «gli spazi della notte diventano insostituibili, ma sono i primi a cadere». Ricorda ad esempio i club jazz che, durante l’occupazione nazista, continuavano a rimanere aperti in clandestinità lungo la Senna, o anche “El Dorado”, il club queer berlinese che sopravviveva ancora nella repubblica di Weimar, per finire poi distrutto, simbolo di una libertà e di una comunità inaccettabili.
La musica come resistenza e come aggregatore sopravvive (ed è già sopravvissuta), seppur soffrendo, a cambiamenti epocali, a catastrofi, modificando i propri paradigmi e creando nuovi spazi sonori anti-sistemici.
Enrico Monacelli, autore di Bassa Fedeltà, ci racconta la musica lo-fi come mezzo di liberazione dai meccanismi del capitalismo: «La cosa figa che sta succedendo, da un certo punto di vista, e terrificante da altri, è che il mainstream come esisteva fino a inizio anni duemila sta venendo a mancare. Sono sempre meno i fenomeni che non sono sottoculturali: ognuno di noi ha la propria piccola bolla, che può sembrare qualcosa di claustrofobico e che ci isola, ma che in realtà è anche un momento per tirarci un po’ indietro, per creare il nostro piccolo universo in cui le regole del mondo consensualmente accettato non esistono più. Che è un po’ anche il grande sogno della musica sperimentale, industrial, elettronica».
Non si è mai prodotta tanta musica e in modo tanto orizzontale come oggi, e, seppure nasca a volte in spazi stretti, in isolamento (come durante la pandemia, musicalmente molto prolifica a livello di produzione), il folklore digitale ha una fortissima carica attrattiva, e crea una massa che segue nuove estetiche musicali, che balla nuovi concerti. Non c’è più la Pop-star, fighissima, irraggiungibile, sul palco, con il pubblico ai suoi piedi, bensì c’è una folla vibrante che salta, che occupa il palco, in «un atto di protesta, un ritorno della volontà di rompere con il pop come forma culturale, sia di fruizione che di produzione estetica».
Innovazioni sonore: The Whistling Choir di Aliaskar Arbaarkas
Al suono è da sempre conferita una certa sacralità: nell’antichità, durante i rituali, fungeva da ponte tra l’umano e il divino. Basta pensare ai canti vedici in India, usati per “risvegliare la coscienza”, ai canti rituali dei popoli nativi americani, per i quali era uno strumento di comunione con il cosmo e di guarigione spirituale. Si tratta di un “potere sonoro” che inizia a essere oggi nuovamente percepito. Artisti e sperimentatori in tutto il mondo vi hanno trovato un mezzo espressivo versatile e potente, che va oltre il semplice ascolto per diventare un’esperienza sensoriale completa. Attraverso installazioni immersive, performance interattive e esperimenti psicoacustici, viene richiesto uno sforzo nel riconsiderare il nostro rapporto con ciò che sentiamo e, in ultima analisi, con il mondo che ci circonda.
Alcuni utilizzano il suono per creare paesaggi sonori che trasformano la percezione di ambienti fisici, come le installazioni di Bill Fontana, che ricollegano luoghi distanti attraverso l’esperienza sonora. Altri, come Ryoji Ikeda e Maryanne Amacher, esplorano la potenza del suono per alterare la percezione sensoriale, spingendo i confini di ciò che le orecchie e la mente possono percepire. L’uso artistico e sperimentale del suono si rivela così un linguaggio universale, capace di suscitare riflessioni, scoprire nuove sensibilità e creare connessioni tra natura, tecnologia e corpo umano.
Un unicum di questo tipo è rappresentato dal lavoro dell’artista iraniano Aliaskar Arbaarkas. The Community Whistling Choir – workshop tenuto nel 2024 in collaborazione con LOCALES e la Biblioteca Casanatense di Roma – è un progetto innovativo che esplora le potenzialità del suono come strumento di connessione sociale e di espressione comunitaria. In questo contesto, il fischio – una forma di suono spesso trascurata e poco codificata – diventa un mezzo artistico di esplorazione e comunicazione collettiva. Come molti progetti di sound art e sperimentazione sonora, anche The Community Whistling Choir utilizza il suono per trasformare un’esperienza ordinaria in un evento partecipativo, in cui si esce dalla dinamica opera-fruitore e si entra in un rapporto di creazione cooperativa. Attraverso il fischio, i membri della comunità non solo esplorano la propria voce e le proprie capacità sonore, ma si collegano in modo più profondo l’uno con l’altro, creando un “paesaggio sonoro” umano e condiviso. Il progetto rispecchia le installazioni immersive e interattive di artisti come Janet Cardiff o Ryoji Ikeda, dove il suono si fa ponte tra percezione individuale e coscienza collettiva. The Community Whistling Choir dimostra come il suono possa diventare un linguaggio universale di espressione e connessione, evidenziando il potere del suono non solo come arte, ma anche come esperienza condivisa e partecipativa.
Ogni membro del coro contribuisce alla creazione di un’esperienza sonora che non è solo personale, ma collettiva e spazialmente diffusa. Questa interazione sonora dà vita a un’esperienza in cui la percezione dello spazio e della comunità si amplia e si trasforma, utilizzando una commistione di elementi diversi – talvolta di per sé estranei alla sfera musicale.
«Nella pratica della mia ricerca artistica, tendo a intercettare e rispondere alle caratteristiche dei contesti in cui lavoro», ci spiega Aliaskar. In quel caso, «lo stimolo più proficuo erano una serie di antichi manoscritti arabi e persiani sull’occulto (conservati nella Biblioteca Casanatense) che hanno funto da punto di partenza per il percorso artistico del gruppo. Trasformati prima in suono e poi in musica, quegli stessi “incantesimi” (spells) hanno poi contribuito ad un’installazione sonora allo Short Theatre Festival di Roma”». Si tratta di un percorso importante nella pratica artistica di Aliaskar, estremamente interessato ad esplorare «come un singolo elemento può trasformarsi in reazione a contesti differenti, assumendo una diversa forma rispetto a quella precedente. Questa trasformazione è l’essenza della mia storia di artista, oltre che il mio modo di intendere l’arte contemporanea».
In questo senso, assume un significato ancor più peculiare il fischio, elemento ricorrente nell’arte di Aliaskar: come egli stesso precisa, si tratta di un suono dalla forte componente personale e quotidiana (“fischio in continuazione”, ammette) al contempo capace di unire persone dai diversissimi background – come Aliaskar usa fare nei suoi workshop.
Sound Of Places: una missione per proteggere e preservare la cultura palestinese
Il focus che Goodman pone sul duplice utilizzo del suono, oggi si manifesta come una triste ombra premonitrice. In Guerra Sonora aveva già parlato dei “boati sonici” lanciati nel 2005 sulla Striscia di Gaza. Una pratica, quella di usare il suono per ferire – che è stata ripetuta anche nell’ondata di violenza genocida in corso, in seguito al massacro del 7 ottobre 2023, avvenuto nel corso del festival musicale Supernova. Infatti, il 16 aprile 2024 si è parlato molto dell’uso che Israele ha fatto di droni quadricotteri israeliani (nell’area settentrionale del campo profughi di Nuseirat) dotati di altoparlanti venivano utilizzati per riprodurre registrazioni audio di donne e neonati che chiedevano aiuto, in modo da spingere i palestinesi a uscire all’aperto per essere presi di mira con più facilità, una vera e propria esca concepita per essere ingannevole e fatale.
Proprio in Palestina è nata un’iniziativa culturale che ha unito arte, musica e memoria storica in Palestina, con particolare attenzione alla residenza artistica. Si tratta di Sound Of Places, organizzata dal Wonder Cabinet, un centro culturale palestinese situato a Betlemme, che ospita anche la sede palestinese di Radio al-Hara. Il progetto mira a preservare e documentare la cultura palestinese, mettendo in luce la situazione politica e sociale della Palestina, specialmente in relazione ai territori a rischio di annessione da parte di Israele.
Toni Cutrone, in arte Mai Mai Mai ha partecipato al progetto a Gennaio, si è recato in Palestina come primo membro internazionale, raccontandoci che «l’esperienza è stata molto intensa, specialmente dopo il 7 ottobre, quando la situazione in Palestina è diventata ancora più drammatica. Lavorare nella valle e registrare i suoni è stato un modo per documentare un luogo che potrebbe non essere più accessibile un giorno».
Sound of Places si svolge nella Cremisan Valley, una valle tra Betlemme e Gerusalemme, famosa per i suoi vigneti, uliveti e il monastero che ospita diverse performance artistiche. Come ci racconta durante la nostra intervista, «la valle è minacciata da un muro che Israele sta cercando di costruire, e che passerebbe anche per il monastero. La chiesa ha fatto di tutto per fermarlo. L’idea del festival era attirare l’attenzione sulla valle e di creare un archivio sonoro dei suoi paesaggi, dei suoi suoni naturali, della sua vita quotidiana, in modo da renderla più difficile da occupare illegalmente». Artisti locali e internazionali sono stati invitati a lavorare sul territorio, realizzando installazioni sonore e mappature 3D, in un’operazione di resistenza culturale che mira a preservare la memoria e la storia di un luogo messo a rischio dalla politica israeliana.
La musica e l’arte, in questo contesto, vengono utilizzate come strumenti di resistenza. Infatti, per Cutrone, «arte e suono vanno di pari passo con il concetto di resistenza. In Palestina, la resistenza è vera, combatte contro l’annichilimento, perché Israele sta cercando di far scomparire la Palestina, sia come stato che come cultura». L’arte palestinese diventa dunque un atto di difesa contro il domicidio israeliano, un’annichilimento che riguarda tanto gli aspetti fisici, come l’occupazione dei territori, quanto quelli immateriali, come la memoria storica e culturale. Come ci spiega, «mi hanno raccontato che le forze di occupazione israeliane fanno raid mensili contro il Art Popular Center di Ramallah, distruggendo tutto, anche la memoria culturale. La resistenza culturale è cruciale, non solo fisicamente ma anche per la sopravvivenza della memoria storica». Per lui «da occidentali, possiamo aiutare creando archivi sonori, o semplicemente immortalando ciò che sta accadendo per evitare che venga dimenticato».
In un presente in cui militari attaccano la musica popolare e usano il suono per ferire, mentre le culture musicali underground fanno un uso inappropriato delle tecnologie di riproduzione, della comunicazione e delle infrastrutture del potere, spuntano fuori progetti che dimostrano che un’altra frequenza è possibile. Come scrive Deleuze, «non è il caso né di avere paura né di sperare: bisogna ascoltare nuove armi».
